“Ser experimental es dejarte a solas contigo mismo.” Entrevista a Jean-Gabriel Périot

Iniciándose en el juego y la invención con herramientas tradicionales, y últimamente centrado en sus primeros experimentos en la narrativa de ficción, Jean Gabriel Périot es un realizador francés que ha obtenido reconocimiento en grandes y pequeños festivales de cine y animación en el mundo. De paso por nuestra EICTV, en un intento por impartir un curso sobre narrativas experimentales, nos contó sobre su trayectoria fílmica centrada en temas de la memoria, la violencia, la historia y la política; así como sobre esta experiencia pedagógica eictviana. Y todo a la salida de las discusiones e ideas surgidas en nuestras propias aulas.

No hay una manera específica o líneas narrativas específicas para hacer cine experimental. Por lo que quisiera preguntarte qué significa la experimentación para ti y por qué te empezó a interesar.

Tal vez esto se relaciona a la primera parte de mi obra, cuando empecé a trabajar, pero, sobre todo, a sentir lo experimental. Algo que no es cuestión de respuestas, por lo que no hay respuestas. De hecho, descubrí el cine experimental bastante tarde, durante mi formación y crecimiento como audiencia. Cuando llegué a Paris, tenía 20 años, había visto algunas películas. Al hacer mis primeros filmes no hice directamente cine experimental, sino unos cuantos ensayos, pequeñas ficciones, animaciones; me gustaba probar, a manera de juego, y me acerqué un poco a la experimentación. Y mientras más me acerqué al experimental, más me gustó. Percibí cuán diferentes podían ser las películas y, en este caso, se trata de una herramienta para expresarte y donde tienes que encontrar cada elemento, por lo que surgen muchas preguntas que puedes responder con la experimentación, como también con la ficción o la animación. Buena parte de lo experimental se relaciona a la visión, o con la observación de las cosas; es sobre representación, sobre memoria, y es un cuestionamiento que ha permanecido realmente durante toda mi vida. Entonces fue algo que descubrí por medio de y con la experimentación.

Hay otra razón, en algún sentido más práctica, y es que cuando empecé quería hacer mi primera película solo. No quería pedir dinero para escribir y, al empezar a escribir el proyecto, quería hacerlo solo. De hecho, pienso que caminar en soledad te garantiza mucha libertad porque puedes comenzar algo y no terminarlo, puedes cambiar todo el proyecto si lo deseas en algún momento, y todo en función de crear un filme que sea realmente único y experimental. En ficción es mucho dinero en organización y no puedes cambiarlo todo cada vez que se te ocurra: es prácticamente imposible. Sin embargo en el cine experimental es posible. Por lo que es una forma de caminar y encontrarte a ti mismo y es una buena manera para comenzar y aprender de la propia prácti.ca. Los costos en la ficción lo hacen mucho más difícil, implica muchas y diversas preguntas demasiado complicadas, la mise-en-scène, por ejemplo, es algo realmente complejo para quien comienza.

Algo interesante en tus trabajos es la relación entre la fotografía y el cine. ¿Cómo concibes esta relación en términos de la experimentación en un filme, y cómo fue la experiencia en 200000 fantasmas, en la cual mezclas fotografía, animación y documental?

Siempre es una coincidencia. En uno de mis primeros trabajos, hice como una especie de ensayo de video-instalación con imágenes. Era como un diario personal con fotos que tenía en mi casa, ya fueran personales, de mi familia, tarjetas, etcétera, y descubrí que, en términos de cuestionamientos, algo aparecía al recurrir a fotografías antiguas. Tan pronto las utilizas comienzas a trabajar con la instantaneidad del momento, con la representación, y encontré algunas técnicas porque realmente me gustaba ese juego, ese extraer elementos de filmes. Algunas veces sucedían cosas entre las fotografías, como coincidencias. Intenté concentrarme en cómo crear relaciones entre los diferentes materiales, cómo utilizarlos como nuevas herramientas, y enamorar.me de estas preguntas hasta, paso a paso, llegar a un contenido. Claramente es como ir aprendiendo en el camino, porque vas buscando cómo conseguir movimiento en un material que no buscaste con ese fin, o vincular diferentes espacios y tiempos para, al final, tener como
resultado una animación.

Entonces para ti la experimentación consiste en esta mezcla de diferentes niveles…

Sí, porque no estoy muy metido en lo abstracto. Como público me gustan los documentales abstractos pero estoy realmente implicado en la narración o en cuestionar todo el repertorio de la narrativa documental, por ejemplo. Necesito trabajar con un tópico, por lo cual para mí se trata de hallar la forma de crear historias con las técnicas, pero también de cómo emplearlas para crear nuevas interrogantes.

En casi todas tus películas abordas el tema de la memoria. ¿Cómo ha sido tu trabajo con el material de archivo?
Se da de dos maneras o por dos vías: cuando estoy en casa y no busco dinero; y, por otro lado, cuando lo necesito para encontrar algunas imágenes antiguas. No es lo mismo porque, cuando te detienes a bus-car dinero, empieza a complicarse todo. Normalmente, en la mayoría de mis filmes, comienzo el proyec.to y me lanzo a encontrar las fotos y materiales, pero en algunos casos comienzo desde las preguntas a las imágenes mismas. Suelo tener una suerte de guion o línea y, a partir de ahí, tengo que buscar los materiales. Algunas veces no necesito dinero porque encuentro lo que necesito en internet, con imágenes de Google o, como en otros casos, tengo que viajar a Japón para encontrar fotografías antiguas por lo que sí necesito la parte económica. Pero al final la diferencia la hace el dinero porque, cuando tienes que pagar por todo, se reducen tus posibilidades de creación.

Fue una búsqueda que comencé después de mi diario personal, esta suerte de libreto guiado, devenido después en forma de investigación. La etapa de investigación es muy importante porque siempre se descubre aquello que no esperabas y siempre es importante ser capaz de cambiar tu manera de pensar. También es primordial todo este proce.so investigativo dada la posibilidad de estar mucho tiempo, horas, días, meses con la imagen que estés trabajando. No se trata de tu necesidad de mil fotos de una mujer, por citar un caso, sino de lo que puedas aprender de estas imágenes. Y lo que yo normalmente aprendo de una imagen son las técnicas que aparecen después. Le encuentro como una especie de movimiento, empiezo a crear y surge la primera idea de las posibles técnicas para expresarme.

¿Cómo consideras que estas imágenes del pasado se vuelven actuales? Por ejemplo, en el caso de tu película Aunque fuera una criminal...

En esa película, estoy en el documental de alguna forma, pero no totalmente. Parto de un hecho real, pero uno de mis rituales es evitar cualquier explicación en cuanto a lo que esté sucediendo. No hay voz en off ni texto. Tal vez los títulos funcionan como una especie de pista o algunas veces se dice dónde o cuán.do ocurrieron los hechos. Pero no quiero decir nada en mis películas, sólo dejar a las imágenes para que éstas sean más metafóricas. Cuan.do no hay explicaciones puedes representar fácilmente en el presente lo que sucedió en el pasado, porque no hay límites.

En este filme, uno de los temas es la violencia. ¿Cómo consideras que ésta se manifiesta en la actualidad? Recuerdo algo que mencionaste en una entrevista, en la cual expresas-te que uno de los posibles futuros es el regreso del pasado…

Seguro, siempre hay una realidad que se repite a sí misma. Hay parámetros que siempre permanecen. La violencia, por ejemplo: cualquiera que sea su complejidad o época, siempre será violencia. Cambia en el modo en que acontece, pero al final siempre es la misma. Si alguien se golpea a sí mismo o asesina a muchas personas, existe un sentido de ese acto. En este filme quise indagar en tales actos. Es el pasado, pero también el ahora, no importa el país, el área, siempre se repite esta manera de comportamiento. Pienso que si hubiese dado cualquier explicación en este filme, habría reducido el gesto de hacerle algo así a una mujer. No importa de dónde fueran o qué hubiesen hecho estas mujeres, el gesto permanece.

Me sorprende encontrar en tus películas elementos que comúnmente no están en la generalidad del cine experimental. Por ejemplo, en Entre perros y lobos hay una línea narrativa.

Fue mi primera ficción. Había realizado algunos ensayos pero, en cier.to punto, comencé a necesitar la ficción porque tenía interrogantes que no conseguía resolver en las películas experimentales. Era algo relacionado a la idea de caminar, qué es caminar, necesitaba una nueva manera de moverme, necesitaba un cambio. Es difícil explicar porqué escogí una forma o la otra. Se trata de sensaciones y sentimientos que me llevaron a esta opción. Pero podría dar una razón: en este filme siempre hay una metáfora: el personaje de hecho no existe, es sólo alguien que se comparte de manera espontánea. Por lo tanto, necesitaba crear una metáfora donde no hubiera un personaje individual y, con ella, una nueva forma para que el público lo asumiera como verdadero, como en algunos documentales donde las personas reconocen las cosas como reales. Necesitaba darle un poco de realidad a la audiencia.

Trabajé mucho en las relaciones entre la cámara y este hombre, y buena parte de las técnicas surgieron del hecho de que yo sentía miedo de hacerlo, de entrar en el tema de la actuación. De ahí que casi no hay diálogos. El filme es mayormente mudo y de hecho los diálogos no aportan nada interesante, porque era más un ensayo para entrar en la creación con un cuerpo, lugares, y cómo hacer hablar a los espacios. Pero, al mismo tiempo, me gustó porque me obligó a cuestionarme en términos de encuadres, mise-en-scène, etcétera, y me dio la oportunidad de tener más tiempo de búsqueda y de mayor observación de los elementos, todo menos la actuación.

Y para mí fue significativo porque no esperaba entrar en contacto con varios elementos. En una parte el filme va muy rápido y en otra es bastante lento, no era como en la mayoría de las películas. Me di cuenta que cuando empecé a rodar
yo no quería secuencias largas y demás, yo quería improvisar, mover.me de un lugar a otro y encontrar las formas en el momento.

Buena parte de las técnicas en Entre perros y lobos, surgieron porque sentías miedo de hacerlo. Pero pienso que con Mirar a los muertos fuiste más allá en términos de puesta en escena, diálogos y actuación.

Completamente, fue un nuevo paso y una nueva etapa. Durante el proceso de Entre perros y lobos, me di cuenta de que podía dirigir un verdadero equipo técnico y esto me permitió trabajar en filmes más complejos. Me percaté también de que poseía herramientas para dirigir actores, por lo que me sentí más confiado al comunicarme con ellos. A partir de Entre perros y lobos, me abrí más a la posibilidad de hacer películas, no clásicas, pero digamos películas más «comunes».

¿Cómo fue el trabajo con los actores en Mirar a los muertos?

En la primera ficción hice algunos ejercicios con los actores como los de respiración, cerrar los ojos, llegar a una especie de vacío y adentrarse en ese vacío. Con Mirar a los muertos necesité buscar otras formas, porque trabajé con actores más adultos. En Entre perros y lobos, tenía un actor más joven. Así que probé con la música. Cada vez que iba a rodar, pedía silencio para que los actores cerraran los ojos y escucharan la música que les ponía por 10, 15 ó 20 minutos, y así llevar a los actores a un cierto estado. Planifiqué una lista de temas y, para cada secuencia, buscaba una música específica. Tenía varias opciones así que probaba hasta encontrar la que funcionara. Pasamos mucho tiempo en estas rutinas sin hacer nada más que escuchar la música e intentar adentrarse en el momento.

Tú has dicho que no eres historiador del arte, pero en Mirar a los muertos hay una línea referida al arte y especialmente a la percepción del arte. Además, en el filme aparece el tema de la sexualidad. ¿Qué lugar tiene la sexualidad en tu obra y cómo se comporta esta relación entre la percepción de lo artístico y el comportamiento sexual en Mirar a los muertos?

Este guion fue una adaptación de una novela de Don DeLillo titulada Baader-Meinhof y esta relación de la que hablas ya aparecía allí, no en términos de narración sino en cuan.to a lo que sucedía en la novela. Cuando la leí me sorprendió porque enseguida supe que quería hacer una película. La primera parte del corto es sobre esta extraña relación entre el arte y su apreciación, en este caso, de la pintura y su historia. La segunda parte es más intimista, y es sobre lo que ocurre entre los dos personajes, una especie de agresividad, y fue cuando realmente me pareció como un misterio. El autor siempre se movió de esta manera: algunos elementos de la historia, otros de la vida real y el personaje actuando de forma algo extraña... más que extraña, distanciada del resto de los elementos. Me gustó sentir que tenía la libertad de escoger la opción de no entender del todo. Hay posibles relaciones, pero los personajes no se llegan a entender entre ellos. Al público le puede interesar ese tipo de libertad de poder crear tu propia interpretación, tus vínculos, o simplemente quedarte fuera y no entender. Era un riesgo pero lo tenía que asumir. Y algunas personas me sorprendieron al acercarse y contarme de sus lecturas relacionadas a sus historias personales. Fue interesante porque nunca pensé que alguien podría
reaccionar así.

Sobre el tema del sexo, he hecho varios filmes sobre sexo, sobre la sexualidad gay, y algunas pequeñas tomas en las que comencé a hablar sobre la sexualidad con franqueza. Después hice animaciones con la misma idea y varios experimentales. Ahora hace años que no trabajo en este sentido y no sé cómo explicar porqué hice aquellas películas. Siempre lidio con temas como la violencia, la historia, etcétera, y pienso que hay un lugar para el placer, para algo diferente, más abierto. Pero no sé si hay un lugar específico para la sexualidad en mis filmes.

En Nuestros días, absolutamente, deben ser luminosos o en Los bárbaros, introduces un juego con los puntos de vista, la percepción...

Creo que eso está en el comienzo de Los bárbaros. He trabajado con retratos por muchos años. Me interesaba la apariencia de las personas en ellos, cómo se veían frente a la cámara. Para mí el retrato siempre es muy fuerte, cualquier retrato in.clusive aquellos que no tienen un punto de vista artístico.

En el caso de Nuestros días, absolutamente, deben ser luminosos, en un primer momento tuve la tentación de capturar lo que estaba sucediendo fuera de la cárcel con el público y sólo hacer retratos de las personas, deteniéndome en ellas, sin moverse por varios minutos, aproximadamente lo que duraba cada canción. Yo trabajaba en algunos aspectos técnicos del concierto y no quería estar en la filmación. Cuando vi las imágenes quedé sorprendido. Eran simplemente retratos de personas escuchando y me sorprendieron por todo lo que podía leer en aquellas imágenes, pues las personas aparecían siempre observando algo que no estaba presente en el filme. Están como vien.do algo pero no hay nada que ver. Fue extraño porque también fue la primera vez en que realmente no planeé nada. Pero de seguro me interesó por tratarse de retratos, algo con lo que siempre he estado fascinado.

¿Qué es más importante en el cine experimental, el juego con la historia o el juego con la percepción de la historia?

Siempre los dos y al mismo tiempo. Sucede así en la mayoría de mis trabajos, y pienso que es igual en la generalidad de los filmes experimentales: hay una historia y, a la vez, la construcción de la historia que aparece de manera clara al públi.co en forma de un filme. Son como los dos lados de la misma moneda, no puedes analizar una película en términos de percepción o de cómo está construida.

Esto es claro en algunos de mis trabajos con fotos antiguas como en Aunque fuera una criminal... Hay una especie de historia, pero a la vez vemos fragmentos de la misma imagen por lo que se convierte en un ejercicio de percepción. Creo que ésa es la razón por la que me encantó la novela de Don DeLillo. Pude hacer un corto en el que uno observa e intenta comprender lo que el pintor hizo o cómo uno mis.mo está implicado en las pinturas, es un cuestionamiento tanto sobre la representación como sobre la historia.

El público en general relaciona lo experimental con algo complejo, pero en tus obras, por el contrario, uno encuentra simplicidad en los procedimientos, técnicas, maneras de confrontar los diferentes materiales. ¿Cómo entiendes este balance entre simplicidad y complejidad en pos de comunicar y a la vez jugar con los arquetipos tanto del cine como de la vida?

Pienso que mis películas se definen como experimentales porque solo uso técnicas experimentales. Pero al final, las técnicas no me hacen olvidar la historia, la realidad del contenido o el cuestionamiento, pues trabajo con hechos. Tengo algo que decir, que enunciar, que cuestionar desde mis propias preguntas. Nun.ca opto por lo abstracto o la técni.ca por la técnica como tema de mis filmes. Como mencioné, para mí hay representación y técnicas para construir algo, pero tengo presente la historia al mismo tiempo. Nunca abandono ninguno de los dos lados. Refiriéndome a tu comentario sobre el público y lo que ellos esperan de las películas experimentales, me entristece cuando las personas manejan algunos clichés sobre lo experimental, porque es verdad que hay filmes experimentales muy malos de la misma forma como los hay en ficción o en documental. Pero si algo me gusta del cine experimental es que hay una libertad real para el público, de permitirle adentrarse o no en un filme, de crear su propia narración, cuestionarse a sí mismo en sus formas de mirar, jugar con las pistas. Yo como espectador siempre desisto porque nunca hay una respuesta. Se pueden dar elementos o partes de la historia, sensaciones, pero no explicaciones. Lo experimental le permite a los espectado.res pensar por ellos mismos.

Buena parte de la gente no está entrenada para esa libertad, sino que ha sido entrenada por la televisión, por un fluido de imágenes de otra gente explicándole, sin nunca dejarla sola con sus imágenes o con un filme. Mucha gente está solo entrenada para seguir algo y no para ser libres en sus pensamientos y observaciones.

Es por eso que para mí el cine experimental, en cierto punto, es siempre político porque le permite a los espectadores pensar por ellos mismos, aunque la mayoría no quiera pensar porque no están ni entrenados ni acostumbrados a hacerlo.

En lo experimental hay una aproximación personal al cine, y en tu caso se vuelve realmente fuerte y obvio en cada película. ¿Cómo concibes el proceso de enseñanza del cine experimental, cómo enseñas la experimentación?

Creo que no hay una buena manera de enseñarlo porque puedes enfocarte en varios tipos de técnicas, pero se trata más bien de ver películas y notar cómo están hechas. Pienso que asumir que eres experimental es permitirte ser verdaderamente creativo en todas esas ideas que no captas completamente o que difícilmente comprendes; y, sin embargo, confiar en ti mis.mo al adentrarte en esas especies de sitios desconocidos, oscuros. La mayoría de las ficciones son racionales. Hay un guion, unos personajes, unas escenas y no te detienes a destruir las reglas. En lo experimental aprendes a desprenderte de todo eso, de todos los entrenamientos en maneras de ver y como todo suele moverse. Es tan sólo dejarte, en alguna forma, a solas contigo mismo.

Uno solo puede enseñarles a los estudiantes a creer en ellos mismos o a creer en lo que es un buen sentimiento aunque no lo conozcan o comprendan por completo: «Tengo una idea, pero no sé...» Sigue ese camino, ese espacio incomprensible y avanza en él. Pienso que el cine experimental puede ser interesante porque surgen interrogantes que pueden ser muy útiles para la ficción y el documental. Es una pregunta de razones, inclusive abstracta, porque en algunas películas surgen momentos abstractos. De seguro no existe una forma que enseñe a ser artista pero puede ser interesante.

¿Cómo han sido las clases en la EICTV? Creo que has estado pro.-yectando muchas películas…

Primero, el cine experimental no es una mera cuestión de técnicas. Podemos aprender muchas, pero la búsqueda de la experimentación no se reduce al aprendizaje técnico. Puedo proyectar algunas películas experimentales, algunas formas o usos, presentar algunos cineastas que pueden resultar útiles. Pero el cine experimental es una cuestión de libertad, de no estancarte en el guion, no encasillarte en las técnicas clásicas, no intentar siempre adaptarte a las reglas, sino que es una cuestión de cómo escapar, crear y encontrar tus propios procedimientos para contar una historia. Es imposible enseñar este arte en cursos regulares. No se trata de decirle a un estudiante: «Tienes que ser creativo», porque enseñarlo es complicado. Tengo algunos temas para discutir en el taller, pero al principio siempre es difícil. Organizo el curso como en mis películas, en las cuales nunca doy respuestas. Sólo intento poner algunas preguntas sobre la mesa y puede que sean demasiadas interrogantes, por lo que los estudiantes se sienten confundidos y perdidos. Después de una semana, empiezo a darles algunas respuestas y a ser más técnico, pero sé que encontraré resistencia inicial porque ésta no es la manera tradicional de dirigir un taller o una clase. Es complicado impartir un taller de manera clásica sobre una for.ma de trabajar que no es para nada clásica.

Hace poco el editor y profesor Mamoud Hassan cuestionó a sus alumnos que se han negado a ver La diligencia, diciéndoles que Orson Welles la había visto 15 veces y luego hizo Ciudadano Kane. Para Hassan, una buena manera de aprender cine es ver películas y revisar una y otra vez aquellas que amas. A su consideración, el cine significaba una forma absolutamente no tradicional de educación…

Estoy de acuerdo. Una mañana hubo una discusión con los estudiantes porque decían que yo proyectaba muchos filmes que ya ellos conocían. Pero es muy importante volver a ellos una y otra vez porque no es lo mismo cuando los observas como público a cuando ya tienes una mirada más profesional sobre el asunto. Yo he revisado muchas veces las mismas escenas de películas que me interesan, cómo están construidas, y así creo que se crece y es así como muchos pueden cre.cer. Es como un libro que te gusta mucho y que cada vez que lo relees encuentras algo nuevo relacionado a tus nuevas experiencias de vida. Aprender cine es ir muchas veces a las proyecciones de aquellas películas que son realmente importantes para ti.

Aprecio mucho que en tus películas siempre hay un tema próximo, muy «contemporáneo». Quisiera saber tu opinión sobre la situación y perspectivas del cine experimental en general, en esa búsqueda de una expresión contemporánea para el cine, más cercana a la realidad del mundo en este momento.

Hace unos años se encontraban cosas interesantes sobre todo porque surgieron muchas novedades técnicas en la computación y el sonido que favorecieron un amplio espectro de posibilidades para la edición, los efectos de sonido y la realización en general. Ahora encontramos mu-chas películas aburridas y no se trata de que una época sea mejor que la otra. Yo creo que hay una especie de «fecha límite». En años más recientes, no han surgido tantas técnicas nuevas, por lo que muchos se están repitiendo a sí mismos.

Otro problema es que la política virtualmente ha desaparecido del cine. Sólo algunas personas se implican en política, incluso entre los cineastas. Y sabemos que las películas de vanguardia, incluso aquellas del avant-garde de principios del siglo XX, todas lidiaban de una u otra forma con lo político. Creo que el realizador de cine está implicado en ello, porque es una manera para confrontar lo clásico, para probar algunas otras vías políticas de ver la vida. En algún sentido la política y la poesía son lo mismo. Y cuando el cine experimental pierde este sentido político, pierde también cualquier interés porque no hay discusión y termina acercándose más al videoclip o la publicidad. Se vuelve algo bastante vacío. Estoy esperan.do para ver qué sucederá con el experimental en algunos países árabes, donde están viviendo su propia revolución. Por ejemplo, en documental hay toda una manera nueva de andar, con una mirada muy sólida sobre lo clásico, realmente implicada en lo que está sucediendo.

Para terminar, ¿cuál ha sido tu impresión sobre nuestra escuela?

Solo puedo hablar de lo que he vivido con los estudiantes. De algu.na manera fue lo que yo esperaba, porque es un reto para la escuela impartir estas técnicas a los estudiantes, considerando la cantidad de elementos que hay para aprender. Siempre he tenido mis dudas sobre una escuela para la formación de cineastas, porque puedes aprender, pero no hay mejor manera para prepararte como director que no sea haciendo películas, aunque sea con un celular. Esta escuela tie.ne una tradición anti-escolástica, e invitarme es una forma de romper reglas. Es como dejarles en claro a los estudiantes que ellos también deben destruir reglas y encontrar su propia manera de lidiar con cuanto aprenden. Es obvio que siempre habrá resistencia porque es como cuando le dices a alguien: «Hoy tienes que conocer esto» y la próxi.ma oración es «Te propongo tomar otro camino muy diferente». Pero pienso que es importante para los estudiantes que durante sus años de aprendizaje alguien llegue y los enfrente con sus propias ideas. Puede darse confrontación y desentendimiento, pero para ellos representa una vía de cuestionamiento, inclusive de ellos mismos. Esto es fundamental para un cineasta, cuestionarse a sí mismo, cuestionar su idea sobre qué es el cine, qué está haciendo, por qué está en un lugar específico y por qué quie.re convertirse en realizador. No es como otro curso regular, porque tienes que cuestionarte a ti mismo. Y esta pregunta por supuesto, significa contradicción y discusión.

por Loipa Calviño Carbajal
En Foco, julio 2012